龙8国际登入:专访故宫书画部研究馆员王中旭：中国古代绘画中的佛教

　　佛教自东汉传入中国以后逐渐蔚为大观，佛画也日趋兴盛，历三国魏晋南北朝至隋唐成为主流画科之一。晋唐佛画以石窟寺观壁画为代表，至宋元明清则发生了较大的变化，卷轴画成为更具代表性、更能体现时代成就与特色的绘画类型。在职业画家之外，文人画家也开始参与其事，赵孟頫、石涛、金农、罗聘等文人画家的作品使佛画在风格形式、审美意趣和功能意涵上都发生了重要的转变。故宫博物院书画部研究馆员王中旭新著《心相：宋元明清的佛教绘画》即以宋元明清的宗教卷轴画为主要考察对象，在唐宋画史转型的问题意识之下探究中国古代绘画中的佛教密码。

　　王中旭：我的硕士、博士阶段都是在中央美术学院美术史系（后来更名为人文学院）跟随著名宗教美术史家罗世平教授学习的，硕士的专业方向是汉唐美术互动与交流，博士的专业方向是中国佛教美术研究，大致都与佛教美术有关。博士论文选择的是敦煌吐蕃时期（中唐）的一个洞窟——阴嘉政窟（莫高窟第231窟）做的个案研究。

　　2009年博士毕业后，我到故宫博物院古书画部（后更名为书画部）工作。故宫保存的绘画，主要就是卷轴画，有5万多件，不仅数量多，而且品质优，我从事的就是关于这些绘画的保管、展览和研究工作。故宫在古书画鉴定、研究上有深厚的传统，比如徐邦达、刘九庵先生都是奠基者，工作后我还时常有机会听肖燕翼、王连起、单国强、聂崇正等老先生讲课，向他们请教问题。

　　在故宫书画部工作后，我一直思考的一个问题就是，怎样将我硕博时擅长的专业和现在的工作结合起来。我发现，故宫前辈们对古画的鉴定、研究，总体来说重文人画而轻职业绘画，重宫廷绘画而轻民间绘画，尤其宋元明清的宗教卷轴画，很少有人研究，更没人专门研究。选择宋元明清佛教绘画，主要是对卷轴画进行研究，应该说是结合了我原有的专业擅长和故宫藏品的优势。

　　澎湃新闻：在《心相：宋元明清的佛教绘画》一书中，您将“宋元明清”视为整体，是否意味着中国美术史与断代史在“唐宋变革”方面是步调一致的？

　　王中旭：将宋元明清视为一个整体，一方面与博物馆藏品的现状有关，我们现在看故宫藏卷轴画，晋唐的争议基本都比较大，唐代以前的卷轴画真迹很少能保存至今，现在我们看到的晋唐卷轴画，很多可能是五代宋或更晚时代人的摹本。故宫收藏的卷轴画，比较成系统的基本上是从五代、北宋开始的，一直历经元、明、清，各个时间段的都有。而更早的汉唐绘画，现在留存下来的基本是以壁画为主，包括墓葬壁画及石窟、寺观壁画，尤其是敦煌石窟，从十六国南北朝到宋元，一直未曾间断。可以说，现在保存中国绘画最为系统、完整，品质最为精美的，主要就是两个地方，一是敦煌石窟，主要是十六国至唐代的壁画，另一就是故宫，主要是五代宋元明清的卷轴画，从时间上两个地方正好能连接上。

　　从更大的绘画史研究来看，宋元明清绘画能够成为一个整体，确实正好与唐宋转型（或者说变革）有关。内藤湖南主要是从历史研究的角度提出这个概念，我觉得非常敏锐，在绘画史领域也能得到较为充分的体现、证明。好的历史研究“概念”不是凭空产生的，它应该能与存世的物质文化材料所体现的特点一致，能够被现存的物质文化材料所证明。比如“唐宋转型”这个概念，在绘画史领域，通过文化遗址及博物馆的藏品就有较为直观的感受。

　　澎湃新闻：您提到学界对中国古代佛教美术的关注主要集中在晋唐，而对宋元明清关注较少，原因有哪些？具体到佛画的特点和演变，宋元之后在哪些方面不同于晋唐？

　　王中旭：过去我们讲中国古代佛教美术研究，基本上主要就是晋唐石窟雕塑、壁画，寺院窖藏遗址出土雕塑等的研究。除了几处宋元佛寺壁画，可能还包括明代的法海寺壁画，此外，宋元明清的佛教绘画很少有人关注。之所以这样，我想主要有两方面的原因：一方面与宋元明清在绘画史上的地位有关。晋唐时期佛教美术是美术史的主流，或者加上之一，很多著名的画家、雕塑家都从事佛教美术的创作，如顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、周昉等都是这样。著名佛教美术家的作品现在都看不到了，但是其风格样式在壁画、雕塑中都有体现。宋元明清时期，佛教美术整体衰落了，不再是主流，很多文人画家只是业余擅长佛画题材，职业佛画家也沦为了“工匠”。另一方面，与研究者的擅长、视野有关。晋唐佛教美术的研究者，主要擅长壁画、雕塑研究，很少有擅长卷轴画研究的，从事宋元明清佛画研究的就更少了；而对于宋元明清卷轴画的研究者来说，他们以文人画、宫廷绘画为主，对佛教等宗教绘画则很少涉及。从事宗教美术研究是有门槛的，既需要对宗教经典很熟悉，也需要对早期宗教美术发展的脉络有清晰的了解。

　　对于佛画而言，晋唐和宋元明清有什么不同，我在《心相：宋元明清的佛教绘画》这本书的第一篇《唐宋佛画转型》中，就主要是针对这个问题进行的思考。在这本书收录的十篇论文中，《唐宋佛画转型》是最后专门为这本书写的，是所有个案研究的总结，相对来说较为宏观和理论化。我总结唐宋佛画转型主要体现在四个方面，即从物质载体上讲，佛画主流由佛寺壁画转向卷轴画；从绘画类型上讲，文人佛画及与禅宗有关佛画比职业佛画更具代表性；从风格形式上讲，由白画转向白描；从功能意涵上讲，由对佛经的忠实再现转为理解型地表现。我的主要观点是，唐宋佛画转型，不仅仅是体现在物质材料、风格形式上，更重要的是体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上。

　　王中旭：应该说，宋元明清的佛画与人物画、山水画、花鸟画属于两个体系，用学科的概念来看，佛画，还有道教绘画、民间宗教题材绘画属于宗教绘画的范畴，我们通常所说的人物、山水、花鸟属于非宗教绘画的范畴。乾隆宫廷编撰书画著录的时候，宗教的专门收在《秘殿珠林》里面，非宗教的收在《石渠宝笈》里。历代皇帝对宗教绘画通常都是很重视的，如宋徽宗主持编纂《宣和画谱》时，置于最前面的就是道释门（附三教），乾隆宫廷也是先编《秘殿珠林》再编《石渠宝笈》。

　　宋元明清佛画以卷轴画更具代表性，另外还包括有佛寺壁画。这个时期的佛教卷轴画主要是简化了的、小型的佛教经变，单个或成组的佛、菩萨、罗汉像，或者禅宗公案故事画等等，不再是晋唐壁画中喜欢表现的大型经变，本生、佛传故事，或者说法图等等。在题材内容上，佛画与人物画、山水画、花鸟画是有较大区别的。然而因为文人画家或职业画家在擅长人物、山水或花鸟的同时，可能也擅长佛画，这样就导致它们在表现形式、趣味等上有共通性，能够相互影响，相互借鉴。

　　澎湃新闻：赵孟頫的《红衣罗汉图》，此前影响最大的说法的是洪再新的观点，认为该图表现的是藏传佛教胆巴，您提出不同的观点，并将其置于宋元时期职业画向文人画转型的艺术史过程中来解读，能否请您具体谈谈？您强调赵孟頫“以古意改造罗汉画”，这种实验复古的重拾“古意”，与他的遗民身份是否有关联？

　　王中旭：学术总是踩在前人脚步的基础上前进的，每一代学人都有各自的使命。洪再新先生是我很敬佩、也特别有想象力的一位学者，他关于《红衣罗汉图》的研究在他发表的那个时候是最深入的，他文中的很多材料、观点都给了我很大的启发。关于该图中红衣者身份的判断，我和他的意见不太一致，主要是因为我们关于大訢题赵孟頫《松石梵僧图》中一句诗的理解不一致。另外我对晋唐以来佛画的系统比较熟悉、敏感，认为这就是一幅传统的罗汉像。

　　将该图置于唐宋佛画转型的视角下进行解读，是基于我对佛画历史演变所作的一个大的判断，即从唐到宋（也延续到元）佛画有一个由职业佛画向文人佛画转型的过程。在这幅图中，由宋入元的赵孟頫通过追溯唐人古意和融入禅趣这两种方式，改造传统的罗汉图式而使之符合新兴文人的审美趣味。从这个视角来观察该图的细节，罗汉的坐姿、菩提树、葛藤缠树、春天的小花等等，都能有新的解释。赵孟頫以古意改造罗汉画，是他的一个“策略”，与他作为前朝宗室的汉文化情结有关，但是他要复兴的不是宋代的“古意”，而是唐代的“古意”，与元朝皇帝倡导学习汉文化的政策是一致的。

　　澎湃新闻：石涛的“瞎尊者像”是一种自画像，这种自画像与西方自画像较为写实的风格大不相同，能否请您谈谈中国文人士大夫的自画像传统？

　　王中旭：“瞎尊者像”是石涛55岁时的自画像，该自画像确实和西方偏向于写实风格的自画像不同，是一种晦涩的、以表现人物心理为主的写意表现手法。图中人物很小，在树洞中禅坐，扮作罗汉的形式，长眉下垂，身体枯槁，双眼紧闭，既与“瞎尊者”的字面意思相合（尊者就是罗汉的意思，闭眼与瞎契合），同时也与释迦成佛前苦修的状态相似。石涛画这幅画，与他的人生际遇有很大关系，这是他从北京回来后第四年画的，他去北京是为了获得好的发展机遇，得到权贵甚至皇帝的赏识，但是他失败了，并且北上期间对佛教界也变得很失望。他在这幅画旁边所题的“老树空山，一坐四十小劫”很有意思，佛家认为，释迦涅槃后是像法时代，“四十小劫”之后就是末法时代，那么石涛的意思是说现在佛法将或已进入末法时代。此后不久，他就到了扬州，过上了不僧不道的生活。这幅“瞎尊者像”是他对自己僧人身份开始进行反思，内心痛苦、迷茫也很矛盾的反映，在树洞冥思中体现了一种复杂的状态和情绪。

　　石涛自画像的表现手法，是十分有个性和创造性的。中国传统绘画中擅长利用场景来表现人物性格，比如东晋顾恺之画东晋名士谢幼舆的时候，把他置于丘壑中以与他的气质相符。后来赵孟頫也画过《谢幼舆丘壑图》。赵孟頫还有一幅自画像，把自己画在竹林里，人物很小，也着重反映的是自己的精神气质，当然也有专家对这幅画的真伪表示怀疑。石涛“瞎尊者像”也主要利用了场景，有古意，但是更多的还是画家自己的创造，他把罗汉图式、树龛坐禅的场景与个人的肖像结合了起来。石涛还有一幅33岁时的自画像，是《自写种松图小照》，旁边有猿猴和，那时他的心境就要平复、安定得多。中国文人画自画像的并不多，石涛是很有代表性、也很有创造性的一位，后来的扬州画家金农、罗聘等也喜欢画自画。